Меню

Иногда собака это просто собака тарковский

Черная собака и цинковая ванна

Черная собака и цинковая ванна

На «Сталкере» шли сложные завершающие съемки. И мне, несмотря на грустные события и занятость работой, удавалось быть поближе к «Сталкеру». С давних пор, еще со времен «Катка и скрипки», я был знаком со многими сотрудниками Андрея. С операторами Юсовым и Рербергом, художниками Ромадиным и Двигубским, художниками по костюмам Лидией Нови и Нелли Фоминой. Из его ассистентов по актерам я бы выделил Марианну Чугунову, прослужившую Андрею и его семье почти двадцать лет. Никто не удивлялся, когда я приходил к нему в павильон или монтажную.

Расскажу об одном запомнившемся дне. Я пришел в первый павильон, самый большой на «Мосфильме», в декорацию, очень непростую, пожалуй, самую сложную в фильме: там герои переходили через водный поток. Это было продолжением натурной сцены, где Сталкер и его спутники лежали среди болота. Для павильонной съемки художники придумали огромную цинковую ванну превратив ее в илистое, замусоренное дно какого-то водоема, выложенное кафелем. Тарковский, как всегда, сам укладывал на дно неожиданные и загадочные предметы: медицинские шприцы, монеты, обода колес, автомат, листок отрывного календаря с датой 28 декабря (день накануне смерти Андрея). В ванне плавали рыбы, которых запускали только на время съемок и потом с трудом отлавливали, чтобы они жили до следующей съемки в чистой воде.

Зрителю самому предстояло разбираться в смысле таинственных знаков и символов метафизического характера. (Нечто подобное было устроено позже в «Жертвоприношении» в сцене сна героя.)

В клетке на подставке сидела нахохлившаяся птица, оказавшаяся орлом. Во время съемки орла подбрасывали вверх, и он летел в декорации над искусно сделанными по эскизу Андрея невысокими холмами. Летел и задевал за землю крыльями, оставляя за собой облачка пыли.

В павильоне меня встретила тишина, можно было услышать лишь тихие голоса у кинокамеры — это оператор Княжинский о чем-то говорил со своими помощниками. Ни Андрея, ни актеров не было видно, и Маша Чугунова, увидев меня, подняла руку и показала в левую часть декорации. Я прошел до середины павильона и увидел большой матерчатый навес, нечто вроде шатра. Посередине стояли стол и стул, на котором сидел режиссер. В слабом дежурном освещении выделялась одинокая фигура Андрея, терпеливо ожидающего завершения подготовительных работ. Перед ним на столе лежал сценарий, какие-то бумаги, рисунки, несколько фломастеров.

Я, поддерживая тишину, почти шепотом поздоровался с Андреем. Он удивился, несколько горько улыбнулся. Я почувствовал его озабоченность и ждал обычных в таких случаях сетований и претензий к группе, в которой «все лентяи и малопрофессиональные люди», как он любил жаловаться, даже не требуя сочувствия от собеседника. Этому я не верил, группа обожала Тарковского, служила ему не за страх, а за совесть. Теперь думаю, что иногда он, может быть, и был прав. В большой группе всегда найдется определенное количество и лентяев, и непрофессионалов, о них он и говорил.

— У тебя образцовая тишина, — тихо продолжал я. — Такую я видел только у Пырьева и Васи Шукшина.

Мои слова не вызвали у Андрея никаких эмоций, кроме ядовитого замечания, что Иван Александрович наводил в павильоне тишину палкой и один раз избил рабочего.

Дальше разговор не клеился. Я решил показать Андрею самиздатовскую повесть Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Дали мне ее прочесть на сутки, и я сделал закладки на смешных страницах, в частности на рецептах приготовления коктейлей, таких, как «Слеза комсомолки», «Ханаанский бальзам», «Сучий потрох», и тому подобных. Хотел отвлечь или развлечь Андрея.

Андрей полистал, бегло пробежался по некоторым строчкам и вернул мне книгу, без комментариев. Только слегка улыбнулся.

Знаю, мол, есть такой автор Веничка Ерофеев — большой пьяница. Веничка был в это время в моде, а Андрей моды не любил. На самом деле он в очередной раз проверял задуманный кадр, и в этот момент его ничто не интересовало. Терпение у него было редкое. Я это понял и оставил его. «Пойду, — сказал, — посмотрю декорацию».

— Пойди-пойди, посмотри, Маша покажет, — скосил он глаза направо.

Я не просил Машу показать мне декорацию, просто мы с ней молча постояли в тишине. Операторская группа готовила рельсовую дорогу для камеры, ее бесшумного и ровного хода. Нужно было ждать. Я только спросил:

— Где ваши актеры? Никого не вижу. Не похоже, чтобы они были в гримерной…

— Вон там сидят, — показала Маша в темные углы павильона, — ждут репетиции.

— Давно. Час ждут, наверное.

«Ох, несчастье, — подумалось мне. — А ведь это его любимцы — Солоницын, Гринько, Кайдановский». Чугунова всегда получала от Андрея строгое распоряжение — пусть ждут, никуда не уходят. Она, может, им и сочувствовала, но помочь ничем не могла. С Тарковским она работала уже лет пятнадцать.

— Вот так сидят целый час, каждый в своем углу?

— Так и сидят. И дольше сидят — они привыкли. У Андрея Арсеньевича так заведено.

— И сколько еще будут ждать?

— Операторы будут готовы — скажут.

Да, эти выдающиеся актеры были сделаны из особого материала. Я стоял, думал и сравнивал их с другими, «народными любимцами». Вспоминались наши обаятельные звезды-многостаночники, которые, отпросившись из павильона «буквально на пять минут», успевают и в буфет сбегать, и в бухгалтерию и кассу, и в две-три киногруппы, где у них были или планировались другие съемки. А на ходу еще ловко и уверенно коснуться округлостей, а то и заветных местечек многих красоток, которыми кишел «Мосфильм». И вот всенародный любимчик уже на месте, сдерживает бурное дыхание — готов к съемке!

Но вернемся в первый павильон, где актеры ждут команду репетировать. Актерское долгое ожидание в задниках декорации было намеренным режиссерским методом Андрея. Как известно, он никогда не объяснял, особенно своей постоянной актерской команде, что и как актеры должны делать. Он просто разводил мизансцену, указывал, кто из актеров и откуда выходит, где проходит, какой текст говорит, каково общее действие сцены. Актеры в своих воспоминаниях много пишут о своеобразии метода Тарковского, это отдельная тема. Я пишу только о том, как я понимал его метод актерской работы и чему невольно учился, хотя ни разу в жизни не мог применить на практике. Я работал совсем по-другому, как большинство, подробно объясняя актерам их задачу…

Лишь позже, посмотрев фильм «Сталкер» много-много раз, я стал приближаться к пониманию его глубокого содержания. После «Сталкера» Тарковский в моих глазах вырос в великую фигуру мирового кино. А роль Кайдановского оказалась центральным выражением его мысли. Режиссер сделал из актера блаженного, носителя идей даосских мудрецов, с учением которых Тарковский познакомился задолго до работы над фильмом.

Сталкер исповедует смирение, и в православии играющее центральную роль, незлобивость. О них говорится и в закадровом тексте. Тарковский противопоставляет силе — слабость, твердости и окостенелости — мягкость и гибкость. Именно эти качества Сталкера несут надежду. Образ героя повести В. Ерофеева тоже построен на подобном принципе. Разумеется, когда я в мосфильмовском павильоне в перерыве давал Андрею почитать «Москва — Петушки», я понятия не имел об этих параллелях.

Зачем он часами держал актеров в декорации, в тишине, в ожидании, в молчании, наконец? Я же говорил о тишине в павильоне. Думаю, что это помогало Кайдановскому найти верное состояние, пребывание в пространстве своей роли, когда роль от этого насыщалась смыслом. Жалкость и беззащитность, одиночество, которые испытывал актер, стали составными частями образа Сталкера. А ведь в жизни Кайдановский был совсем другим — резким, независимым, аристократичным суперменом. Там, в тишине павильона, он эти качества, это состояние поймал и уж больше никогда не упускал. Тарковский был доволен. Ведь и в «Андрее Рублеве» Андрей велел Солоницыну принять обет молчания, и бедный Отто, так по паспорту звали Анатолия Солоницына, действительно молчал целый месяц, закрывшись шарфом, и тому до сих пор есть живые свидетели. Так что образ молчальника и смиренного человека был в творчестве Тарковского давно освоен.

С Кайдановским я встретился и познакомился после смерти Андрея, когда стал озвучивать фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприношение» на «Мосфильме». Было это в 1987 году. Мне представлялось уместным пригласить его на озвучание «Жертвоприношения», и я даже считал такое решение творческой находкой. Я зашел в его рабочий кабинет, переполненный людьми. Момент был горячий. Кайдановский вначале принял мое предложение, но потом пожалел об этом. Он уже как режиссер запустился в работу с картиной, времени у него не хватало, на первой же смене озвучания стал придираться к тексту, капризничать, и нам пришлось расстаться.

С помощью талантливого актера дубляжа Рудольфа Панкова мы справились с задачей.

Роль Сталкера принесла Кайдановскому всемирную славу. Международные кинофестивали считали для себя честью видеть его своим rod ем. Но он, как и Маргарита Терехова после «Зеркала», был зачислен в «невыездные». В виде исключения Кайдановского выпустили однажды в «братскую» Польшу. И не выпустили в Италию, где он был утвержден Тарковским на главную роль в «Ностальгии». Такова была месть киноруководства лучшим актерам Тарковского. Ну как Андрей мог относиться к этой власти?! Перед смертью говорил: «Ни живым, ни мертвым не хочу возвращаться в Россию».

Я не случайно вспоминал свои разговоры с Андреем о классиках русской и европейской литературы. Художник двадцатого века, века ниспровергателей и разрушителей, он разворачивал эстетику своего кино к нравственным проблемам, поднятым русскими писателями девятнадцатого века. В двадцатом веке европейская культура обогащала эти проблемы. Художественный мир Томаса Манна и Германа Гессе оказался созвучен движению Тарковского.

Вспомним загадочную панораму по воде из фильма «Сталкер». Читатели романа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» обязательно обратят внимание на описание похожего водоема, наполненного столь же странными предметами, и поймут перекличку двух художников, их тяготение к мистике.

В тот день в просмотровом зале монтажер Людмила Фейгинова смотрела пришедшие из лаборатории материалы натурных съемок. Она пригласила меня в зал. На экране шли дубли сцены въезда в Зону на дрезине. Редкие по выразительности кадры крупных планов трех героев, снятые в движении, могли бы поразить любого кинематографиста.

Встретив Андрея по выходе из зала, я сказал ему о сильнейшем впечатлении от просмотра. Люся довольно улыбалась. Андрей серьезно слушал мои слова и отошел удовлетворенный. Вернулся: «Когда увидишь со звуком, тогда скажешь — вот это настоящий сыр!» И засмеялся.

Читайте также

18. ВАННА ДЛЯ ЮГВЕ

18. ВАННА ДЛЯ ЮГВЕ НА СЛЕДУЮЩЕЕ УТРО Маргарет проснулась со страстным желанием отмыться от пота, крови, гангренозных тканей и нечеловеческой грязи.Перед прыжком Док Булатао предусмотрительно сунул в карман зубную щетку, и она стала для девушки настоящим подарком. Потом

Глава 11 Огненная ванна

Глава 11 Огненная ванна Из дома я сбегал несколько раз. В один из побегов я отправился погостить к своему другу Джиму Боутону. Нас с ним связывали общие интересы – например, ракетостроение, электротехника, пиротехника, мотоциклы, гоночные машины. Джим жил примерно в двух

Глава 5 Собака по кличке Собака

Глава 5 Собака по кличке Собака – УРА-УРА! ПРИВЕТ ВАМ, AMIGOS! КАК НАЧИНАЕТСЯ ВАШ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ СОЧЕЛЬНИК? ДА, ВЫ СЛУШАЕТЕ РАДИО 101,6 FМ ИЗ СТУДИИ «ANTENNA TRES» ПРЯМО ЗДЕСЬ, ПОСРЕДИ СТАРОЙ ДОБРОЙ ПАЛЬМЫ. ДДДДА-А-А-А, СЭР, ДОБРОГО, ДОБРОГО УТРА ЖЕЛАЕТ ВАМ ПЕРВЫЙ И ЛУЧШИЙ В ИСПАНИИ

Собака и человек

Собака и человек В первое время на границе мы так были неустроены, так бедны, что у нас в отряде не нашлось для Джека даже будки или какого-нибудь сарайчика. Николаев привязал собаку в конюшне и, улыбаясь, сказал мне:— Давай, Саша, опекай этого красивого кавалера, готовь к

Глава двадцатая ЮГО-ЗАПАД И ВАННА АРХИМЕДА

Глава двадцатая ЮГО-ЗАПАД И ВАННА АРХИМЕДА Работа растёт, переделывается. Я думаю, что я не доделываю своих книг, что я их обрываю слишком рано, что переписанные ещё два или три раза они стали бы лучше, понятнее, что меня стали бы понимать и читатели, а не только друзья, что я

БЕШЕНАЯ СОБАКА

БЕШЕНАЯ СОБАКА Мы вбегаем в дом и плотно закрываем двери. Я подбегаю к окну и закрываю раму на крючок.В окно мы смотрим на двор…По двору идет хозяйская дочка Катя.Мы стучим по стеклу и кричим ей:— Катька, дура, беги скорей домой! Прячься! На улице бешеная собака.Вместо того

ПОЧЕМУ СОБАКА?

ПОЧЕМУ СОБАКА? Иногда в нередкие, увы, часы безделья автор задумывался, почему Генерал так привязался к Ксю-Ше? Мало ли милых собак навязывают свою дружбу человеку? Ведь плохих собак, в отличие от людей, не бывает. Почему Ксю-Ша сопровождает Генерала на закате его

Глава 21 Теплая ванна Варшава, январь 1943 – октябрь 1943

Глава 21 Теплая ванна Варшава, январь 1943 – октябрь 1943 После январского восстания в гетто отключили последние телефонные линии, и из средств связи остались только письма (ненадежно), курьеры (опасно) и устные сообщения (возможны неправильные интерпретации). В гетто

Читайте также:  Глюконат кальция перед родами собаки

Собака не укусит…

Собака не укусит… Твен занес как-то в свою записную книжку следующие слова: «Мир, счастье, братство людей — вот что нужно нам на этом свете!» Но контраст между мечтой писателя и действительностью с каждым годом становился все более осязаемым и все более гнетущим. Автор

Собака-«милиционель»

Собака-«милиционель» Все с начала до конца было нелепо. Прежде всего, было невыносимо стыдно, особенно по-началу, идти под конвоем по улице. То есть стыдно не столько мне, сколько всем встречным: стыдно смотреть, как шесть, а то и десять здоровых, молодых мужчин ведут с

Собака

Собака База геологической партии располагалась в большом одноэтажном каменном доме в одном из селений Азербайджана. Коллектив партии был молодежный: начальнику — всего 25 лет, остальные геологи и техники были еще моложе. Самой великовозрастной сотрудницей была женщина

СОБАКА-БИЧ

СОБАКА-БИЧ Собаку звали Цыган. Вероятно, кличку она получила за совершенно чёрную шкуру, без единого светлого пятнышка от носа до кончика хвоста. Его мне подбросили в вертолёт геологи, когда я вылетал из разведочной партии Амакинки, стоявшей в устье речки Чомурдах на

IV «ЖРИ ЕЕ, СОБАКА!»

IV «ЖРИ ЕЕ, СОБАКА!» В одном отношении между либеральным правительством и королем Фердинандом царило полное согласие: и король и Аргуэльес относились неприязненно к Риэго.Легко понять, какие чувства внушал королю офицер, заставивший этого Бурбона склониться перед

Собака

Собака Я крадусь, мне б до конца прокрасться, сняв подкованные сапоги, и собака черного окраса у моей сопутствует ноги. Мы идем с тобой, собака, прямо в этом мире, полном тишины, — только пасть, раскрытая как яма, зубы, как ножи, обнажены. Мне товарищ этот без обмана — он

Собака

Собака Поздно ночью пересекаем аргентинскую границу. В густой темноте шлепаем по пустынной трассе к пункту паспортного контроля, который вот-вот должен появиться за поворотом. Дует прохладный цветочный бриз. Говорить не хочется.На пограничном пункте наше появление

Источник

Иногда собака это просто собака тарковский

Тексты » Андрей Тарковский: «Мы делаем фильмы. »

Андрей Тарковский: «Мы делаем фильмы. »

Известный советский кинорежиссер, народный артист РСФСР Андрей Тарковский отвечает на вопросы студентов МВТУ имени Н.Э. Баумана.


ВОПРОС. Андрей Арсеньевич, ваш фильм «Сталкер» поставлен по мотивам известной повести A. и Б. Стругацких «Пикник на обочине». Как вы объясняете выбор для экранизации именно этого произведения?
A. TAPKOВCKИЙ. Мне показалось, что в его последней главе заложена интересная форма будущего фильма: классическая возможность сделать картину, обладающую единством места, действия и времени.
ВОПРОС. Чем вызван отход сюжета фильма от сюжета повести? Разве нельзя было экранизировать повесть в точности так, как она написана?
A. TAPKOВCKИЙ. Наверное, вопрос следует понимать так: насколько повесть сама по себе хороша для экранизации. Я бы сказал, что она достаточно хороша, чтобы ее не экранизировать.
Как уже говорил, фильм поставлен ПО MOТИВАM литературного произведения. Смысл всякой экранизации, думаю, не в том, чтобы проиллюстрировать то или иное известное произведение, а в том, чтобы создать ПО ПОВОДУ его, на его основе совершенно новое кинопроизведение. Кино — искусство оригинальное, и нет оснований буквально повторять в нем то, что уже было сказано в литературе. И, работая над «Сталкером», наша группа прежде всего ставила перед собой цель сделать ФИЛЬМ, то есть создать новое художественное произведение, что вообще говоря, может состояться лишь тогда, когда совершается какой-то новый творческий процесс.
ВОПРОС. Не кажется ли вам, что герой фильма несколько непохож на героя повести Стругацких?
A. TAPKOВCKИЙ. Кажется. Мы очень много усилий приложили к тому, чтобы это было именно так.
ВОПРОС. С «Соляриса» я ушел, так и не поняв основного замысла режиссера. В «Сталкере» сложностей еще больше.
A. TAPKOВCKИЙ. Совершенно верно. Об одном я бы хотел предупредить тех, кто еще не смотрел этого фильма,— отнеситесь к нему непосредственно. К сожалению, слишком часто зритель начинает мучительно думать и гадать, что означает та или иная возникающая на экране деталь. И в результате пропускает весь фильм «между пальцев». Дело в том, что, если автору нужно, чтобы вы совершенно точно знали, что означает ЭТО, а что означает ДРУГОЕ, вы это будете знать, поверьте. Это входит в нашу профессиональную обязанность перед зрителями.
ВОПРОС. A что именно символизирует собой собака, появляющаяся по ходу действия фильма?
A. TAPKOВCKИЙ. (Смеется). Ну, вот и начинается то, что принято называть «вечером вопросов и ответов». Если в кадре существует собака, она непременно должна обозначать не что иное, как собака? Я, признаться, не совсем понимаю, кто вас научил воспринимать действительность таким сложным образом. (Улыбаясь). Я даю вам частное слово, что собака в «Сталкере» означает собаку. Простите, что я несколько веселюсь, но, поверьте, зто действительно так.
ВОПРОС. Вокруг каждого вашего нового фильма сразу же возникает много разговоров и дискуссий. Иногда приходится слышать, что режиссер ставит себя выше зрителя.
A. TAPKOВCKИЙ. Отвечу вопросом. Как вы полагаете, что сказал бы рабочий, скажем, каменщик, если бы я пришел однажды на стройку, постоял около него, наблюдая, как он работает, а потом сказал бы: «Знаете, молодой человек, по-моему, вы не совсем правильно делаете. Вам надо pаcтвор положить с этой стороны, а кирпич — вот с этой, и вообще одеться для работы надо как-то иначе. » Как вы думаете, что бы он ответил. (Смех в зале). Совершенно верно. Он ответил бы именно так. И был бы прав. Он уважает свою профессию и свой труд, А я уважаю свою профессию и свой труд. Я всегда относил и отношу себя к режиссерам, которые в своей работе стараются ясно выражать свои мысли, а не скрывать их или зашифровывать до такой степени, чтобы они стали непонятными. Было бы довольно странно делать картину с целью упрятать свои мысли как можно дальше — дикая, с моей точки зрения, идея и нелепая.
Не все здесь, правда, удается. Случается, что фильмы остаются кем-то непонятыми. Я наблюдал, как люди уходили с «Зеркала», и со «Сталкера». Видеть это не очень приятно, но. я не смущаюсь. В конечном счете оказался прав — со временем у этих картин образовалась своя аудитория, и никто уже не уходил из зала.
ВОПРОС. А хотели бы вы, чтобы ваши фильмы были одинаково понятны абсолютно всем?
A. TAPKOВCKИЙ. Начиная картину, наверное, каждый режиссер хотел бы, чтобы его работа была не только доступной, но стала бы необходимой ВСЕМ ЛЮДЯМ, абсолютно всем. Но не существует, думаю, произведения, которое былo бы одинаково понято и принято всеми. Скажите, все ли читатели художественной литературы одинаково воспринимают книги Толстого, Достоевского! Речь идет о том, что искусство апеллирует не к образованности человека, не к уровню образования, а к развитости его духовного мира,— оно воспринимается «одухотворенным» человеком. Высокоразвитой душой может обладать самый простой человек, пусть у него и четырехклассное образование. И наоборот, человек с высшим образованием может быть внутренне, духовно очень бедным.
Мне вспоминается спор по поводу фильма «Зеркало», происходивший в одной очень образованной аудитории. Было уже поздно, и женщина-уборщица стала сердиться, что мы так засиделись. «Да перестаньте вы спорить! — сказала она. — Пора домой идти, поздно уже, и мне нужно еще тут убраться. И вообще — о чем говорить. Все ясно с этим фильмом, все понятно, и спорить не о чем. » Все присутствующие заинтересовались: очень хopoшo, ну, объясните нам, пожалуйста, если вам «все пoнятнo». И эта женщина сказала так: «Ну, что говорить? Наделал человек гадостей за свою жизнь всем тем, кто его любил, и перед смертью понял, что ему надо извиниться, оправдаться как-то, человек мучается, а не знает, что делать, выхода не видит. » Я, может быть, пересказываю сейчас своими словами, но за смысл ручаюсь. Она сказала замечательно! Я очень много читал критических рецензий на этот фильм, написанных у нас и за рубежом, и должен сказать, что более простой и точной формулировки идеи этой картины я даже не мог себе представить.
Рассказываю я зто все к тому, что разговоры об элитарности, о том, что только те, кто благодаря удачно сложившейся жизни получил образование, способны понимать «сложное искусство», — все эти разговоры кажутся мне чистой воды демагогией. В восприятии искусства человек опирается не только на собственные знания о жизни, но и на свою внутреннюю подготовленность к такому восприятию, на уровень собственного ДУХОВНОГО РАЗВИТИЯ. И я в своей работе рассчитываю на то, что мои фильмы будут понятны ВСЕМ при условии, конечно, что они удались.
Гёте говорил, что прочитать хорошую книгу так же трудно, как ее написать. Для этого надо иметь нечто в сердце. Я всегда считал, что процесс восприятия искусства и процесс его создания, сотворения — две стороны одной и той же медали. Обидно, конечно, бывает, когда чего-то по каким-то причинам не понимаешь или когда к тому же тебе указывают на это непонимание. Правда, почему-то мы терпим, когда речь идет о поэзии, литературе или музыке. Мол, да, Моцарт, Бах, Гендель. — не знаем, не понимаем. Или Толстой, Достоевский, Чехов — гении, знаем, но не совсем понимаем, не до конца — сами виноваты. Но я еще не видел ни одного человека, который, выходя из кино, сказал бы: «Да. Я что-то не понял. Значит, сам виноват». Не бывает такого! С кино случается иначе: раз непонятно, значит виноваты только авторы картины. Почему так? Вы не задумывались? Очевидно, еще не все к кино относятся как к искусству. В кино идут развлечься, а приходится иногда в течение двух часов сорока минут смотреть нечто совершенно невеселое и неувлекательное, очень серьезное и далекое от развлечения. Какова же реакция? Конечно, ничего, кроме раздражения.
ВОПРОС. Каким бы вы хотели видеть своего зрителя?
A. TAPKOВCKИЙ. Это очень простой и глубокий вопрос, и рад, что он мне задан. Я хотел бы видеть зрителя человеком, который идет в кино не только развлекаться. Я хотел бы видеть зрителя человеком, относящимся к кино, как к искусству. И потому осуждающим тот или иной фильм или сочувствующим тому или иному режиссеру также с точки зрения оценки произведения искусства, имеющего, как и всякое другое искусство, свои специфические законы. Я хотел бы, чтобы люди шли в кино для того же, для чего они снимают с полки книгу Толстого и Достоевского и вновь перечитывают известное.
Кино — великое искусство. Но, кроме тoгo, что оно искусство, кино еще и производство. Одна Индия производит в год более 500 картин — можете себе представить, сколько всего в мире снимается фильмов? Среди них, увы, немало фильмов, к искусству не имеющих отношения. Кино — производство, которое должно окупаться и приносить доход, иначе его никто не авансирует, потому что производство это весьма дорогостоящее. Наверное, зто отчасти и трагедия кинематографа. Это ведь единственное искусство, в котором сначала согласовывается план, твopчeский замысел, а потом уж он реализуется. И нечего не меняется с течением времени. Кино родилось на Нижегородской ярмарке в виде ящика, куда можно было заглянуть, опустив предварительно монетку, и наблюдать разные «живые» картины. Теперь картины стали длиннее, «ящики» больше — они вмещают по нескольку тысяч человек, но, как и раньше, кино — предприятие, которое должно окупаться.
И все-таки настоящий зритель должен обладать пониманием того, что кино — это искусство, которое помогает человеку найти самого себя, ощутить чувство, о котором писал еще Аристотель, — ЧУВСТВО ПОТРЯСЕНИЯ, катарсиса. Через него, через катарсис, душа человека становится способной для восприятия добра и мира других людей, она открывается всему лучшему, что есть а этом мире и внутри самого человека. В этом, собственно, и заключаются функции искусства. Я уже не говорю о том, что искусство, если это подлинное искусство, как правило, выражает все чаяния, мысли и чувства современников, выражает Время.
ВОПРОС. Как вы относитесь к так называемым коммерческим фильмам? Режиссер одной очень облегченной приключенческой ленты говорил о том, что целью его работы было — чтобы зритель выходил из зала «пустым и возбужденным».
A. TAPKOВCKИЙ. Все мы, люди, работающие в кино, от простого осветителя до руководителей кинематографа, хотим, чтобы наши фильмы являлись прежде всего произведениями искусства. Но невозможно запланировать шедевры! Я уже говорил: кино — дорогостоящее производство. Конечно, нам хотелось бы, чтобы как коммерческое предприятие каждый фильм приносил доход и одновременно являлся произведением искусства. Но такие совпадения редки.
ВОПРОС. Можете ли вы взглянуть на свою работу в кино со стороны, иными глазами? Вы считаете, что делаете «некоммерческие» фильмы.
A. TAPKOВCKИЙ. Довольно странно спрашивать у художника, делает ли он что-то стоящее или это, так сказать, «просто так». Даже если картина категорически не удалась, не каждый из нас в состоянии это понять. Мы, режиссеры, всего-навсего делаем фильмы и подчас не способны абсолютно объективно их оценить. Вот вы призываете меня взглянуть на свое творчество какими-то «иными» глазами. Боюсь, что для этого мне пришлось бы сделать какую-то сложную операцию по пересадке органов зрения или стать совершенно иным человеком. Ни того, ни другого я сделать не могу. И вас призываю смотреть на мою работу своими собственными, а не чужими глазами.
ВОПРОС. Сколько вам лет?
A. TAPKOВCKИЙ. Несколько неожиданный переход. Это так важно. Мне 47 лет. Увы.
ВОПРОС. Ваш фильм «Андрей Рублев» вызвал больной зрительский резонанс. Если суммировать, каковы основные темы этой картины?
A. TAPKOВCKИЙ. С «Рублевым» было очень много работы, у фильма была трудная судьба. Если постараться обозначить лишь круг идей и вопросов, ставящихся в «Андрее Рублеве», то, во-первых, это проблема взаимоотношений художника и народа, который его родил. Во-вторых, это проблема отношений между временем, историческим моментом и художником. И, в-третьих, это проблема отношений между личностью и опытом. В том смысле, что каждому человеку необходимо пережить СВОЙ СОБСТВЕННЫЙ ОПЫТ, а художнику в особенности: опыт, выработанный кем-то другим, опыт, внушенный извне, никогда не проводил к высоким художественным достижениям. Художнику, чтобы он был искренним и умел до конца принадлежать своим высоким идеалам, необходимо вновь и вновь «изобретать велосипед». Даже, если этот опыт рано или поздно совпадет с опытом его учителей, как это было у Андрея Рублева а его взаимоотношениях с Сергием Радонежским. Вот вкратце три основные темы этого фильма.
ВОПРОС. По-видимому, вас всегда интересовали проблемы НТР? Вы один из немногих режиссеров, снимающих научно-фантастические фильмы.
A. TAPKOВCKИЙ. Вы ошибаетесь. Во-первых, в этом жанре работают многие. Во-вторых, вы судите обо мне как о режиссере научно-фантастического кино, видимо, по «Солярису». Если вы внимательно смотрели «Сталкера», вы бы так не говорили — надеюсь, что у вас не воэнинает впечатления, что это научно-фантастический фильм. Во всяком случае, мы сделали все от нас зависящее, чтобы истребить приметы этого жанра в картине. Если говорить о «Солярисе», думаю, что самый главный недостаток этой работы как раз и заключается в тoм, чтo слишком ощутимо в ней присутствие жанровых черт и особенностей. Должен сказать, что я вообще не принадлежу к почитателям научной фантастики. Скорее наоборот.
Что касается НТР и моего к ней отношения, — поскольку НТР существует, ее надо признавать. И закрывать глаза на тот комплекс новых для человечества проблем, которые она с собой несет, нельзя. Все хорошо, пока все идет хорошо. Ho! Мне кажется, что прогресс технологический должен развиваться гармонично с духовным прогрессом человечества, чтобы быть приемлемым и не вызывать у людей стрессовых состояний. Внутреннее, духовное, нравственное жe развитие современного человека, к сожалению, не всегда соответствует достижениям в области науки и техники. За примером далеко ходить не надо: человек получил в свои руки гигантскую силу — атомную энергию — и сразу же пустил ее в ход. Где? В Хиросиме и Нагасаки. Но мы должны верить в здравый смысл человека. В тo, что он в конечном итоге осознает глобальный конфликт между духовной сущностью своей жизни и технологизацией ее. Если человек, в здравый смысл которого я верю, осознает это, есть все основания верить и в научно-техническую революцию, и в технический прогресс.
ВОПРОС. Считаете ли вы, что нашли свое «я», свое место в жизни?
A. TAPKOВCKИЙ. До какой-то степени. Но это не означает, что я в восторге от своей творческой судьбы и тем более от своих ф»льмов. Это далеко не так.

Читайте также:  Грибок стоп у собак

Беседу записали Ю. Бугельский, Н. Шипилов («Студенческий меридиан»)

Публикуется по изданию: «Кино» (Вильнюс) №10, 1981 год.

Андрей Тарковский: «Мы делаем фильмы. » сканированные страницы с оригинала статьи (нажмите на картинку для увеличения)

Источник



:Журналист Татьяна Строганова

Андрей Тарковский: «Черная собака означает черную собаку»

Уральский исследователь творчества гениального режиссера профессор Сергей Загребин утверждает, что в фильмах Мастера нет символов.

Ч елябинский клуб интеллектуального и духовного общения интеллигентных людей «Credo» провел первое в этом сезоне заседание. Посвящено оно было 80-летию со дня рождения Андрея Тарковского. Президент клуба доктор исторических наук, профессор Сергей ЗАГРЕБИН презентовал свою книгу «Этика Тарковского», представив экскурс в биографию и творчество легендарного режиссера.

Детство и юность

— Андрей Тарковский родился в творческой и счастливой семье начинающих поэтов Арсения Тарковского и Марии Вишняковой, — рассказывает Сергей Сергеевич. — Потом появился второй ребенок — Марина. К сожалению, семейная гармония продолжалась недолго, Арсений Тарковский уходит из семьи. Мария Ивановна остается с двумя детьми, которым посвящает всю свою жизнь. Жертвуя собственным поэтическим творчеством, образованием и карьерой, поступает на службу — корректором в типографию. Приходится терпеть нужду и лишения. Летом Мария Ивановна с детьми собирает полевые цветы и продает букетики на вокзале. Арсений Тарковский, к сожалению, не оказывал оставленной семье материальную помощь. В одном из воспоминаний есть поразительный эпизод. Однажды Мария Ивановна встретилась с Арсением Александровичем в булочной, где покупала для детей хлеб, а бывший муж — пирожные для своей новой жены. Примечательно, что Мария Ивановна никогда не попеняла бывшему мужу на невнимание, а в детях воспитала не просто любовь к отцу, но преклонение к его творчеству. В фильмах Андрея Тарковского не раз будут звучать стихи отца.

После войны Андрей поступает во ВГИК, в мастерскую к Михаилу Ромму. Об этом поступлении ходили легенды. Молва поминала двух абитуриентов, один из которых никогда не читал «Войну и мир», а другой знал эту книгу наизусть. Первым был Вася Шукшин, вторым — Андрей Тарковский. В своей мастерской Михаил Ромм сумел собрать необычных ребят, которым постоянно повторял, что режиссуре научить нельзя, можно только научиться. Одной из первых студенческих работ был фильм «Сегодня увольнения не будет», созданный в соавторстве с сокурсником и другом Александром Гордоном. Экранизируя газетную статью, друзья стремились выявить драматический конфликт человека в минуты смертельной опасности. Наверное, впервые в этом фильме прозвучала тема личной ответственности, ставшая впоследствии одной из важнейших в творчестве режиссера.

Каток и скрипка

Началом профессионального становления стала дипломная работа Андрея Тарковского «Каток и скрипка», снятая по сценарию, написанному совместно с молодым сокурсником Андроном Кончаловским. Этот фильм о дружбе мальчика-скрипача и рабочего-асфальтоукладчика ставил проблемы столкновения материального и духовного, возвышенного и приземленного, формирования духовности в условиях материального мира. В дипломной работе проявились мотивы, стилистика и образность будущих картин: длительность кадра, ощущение тягучести времени, зеркальные отражения, рассыпанные яблоки, солнечные блики, мерно капающая вода. А главное — была заложена основа для понимания кинематографа как условного языка трансляции собственного мировидения, авторской философии.

Иваново детство

Первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» принес молодому режиссеру мировую известность и главный приз венецианского кинофестиваля — «Золотого Льва святого Марка». В первом фильме Тарковский опробовал свои, пока еще не четко оформленные этические и эстетические идеи: личностного начала в кинематографе и поэтической логики кинофильма. Не имея личного военного фронтового опыта, молодой режиссер сумел сделать глубоко правдивый фильм о войне. Для Тарковского гарантом художественной правды становится личность художника и этические цели его творчества.

Андрей Рублев

Успех первого фильма окрылял, вселял надежды на новые творческие проекты. На этом подъеме был написан сценарий новой картины — «Андрей Рублев». В одном из частных писем Андрей Тарковский так определяет ее замысел: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томления духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем. Даже, если бы я задался целью именно восстановить время Андрея и смысл его страдания и обретения, все равно я не смог бы уйти от сегодня».

Тарковский не стал снимать традиционный биографический фильм, каких было много в отечественном кинематографе. Жизнь Андрея Рублева показана через призму восприятия художником своего времени, через сам поток жизни народа, в котором образ иконописца порой уходил на периферию повествования, оставаясь, казалось бы, единственной ниточкой, связывающей самодостаточные новеллы фильма. И вместе с тем, именно образ Андрея Рублева получал все более объемное наполнение в каждом новом эпизоде, в каждом новом повороте сюжета, в каждой новелле. На глазах у зрителей происходит становление Художника, прошедшего тяжкий путь от наивного юноши до зрелого мужа, мыслителя, творца, сохранившего в своей душе веру и любовь к человеку, осознавшего глубинную связь божественного провидения с человеческими судьбами, утвердившегося в понимании веры как основы реализации жертвенной любви. И в понимании искусства как средства возвышения человеческого духа.

Солярис

После небольшой паузы Тарковский задумывает снимать автобиографический фильм, в центре которого — судьба его матери. Но работа над сценарием затягивается, и режиссер приступает к съемкам «Соляриса» по одноименному роману Станислава Лема. Казалось бы, научно-фантастическая тематика достаточно далека от идейных исканий Андрея Тарковского, так ярко выраженных в его первых фильмах: «Иваново детство» и «Андрей Рублев». Но, как это ни парадоксально, именно в фантастическом романе Тарковский увидел материал для философского осмысления сущности Человека, как нравственного феномена.

В фильме «Солярис» Тарковский говорит о космосе как о пространстве человеческой души, тем самым уравнивая космос как мироздание и космос как мироощущение. Космическое путешествие оборачивается не «покорением» пространства, а постижением собственного «я», мучительным процессом самопознания, в котором мерилом человека становится сам человек. Точнее — его нравственный стрежень.
Зеркало

Эта тема найдет свое выражение в следующем фильме режиссера «Зеркало». Работая над ним, Тарковский находился в состоянии постоянного поиска, почти интуитивно определяя направление движения. В интервью киноведу Ольге Сурковой были высказаны эти сомнения: «Очень трудно говорить сегодня о смысле картины, потому что она нам представляется по-особому трудной и сложной. Это оригинальный сценарий, построенный на моих личных воспоминаниях. Отношение же к собственным жизненным наблюдениям, можно сказать, к самому себе и к своей собственной жизни особенно трудно сформулировать сколько-нибудь однозначно — выразить такое отношение сложнее, но и интереснее. Я впервые пытаюсь. сделать саму свою память, свое мироощущение, свое понимание или непонимание чего-то, свое состояние. предметом фильма. Должна будет возникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни — в философском, а не в эстетическом освещении этого вопроса. Сумеем ли мы быть честными. перед собой, сумеем ли „раздать“ себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком, — этот вопрос и предстоит нам решить». Весь фильм «Зеркало» был построен на воспоминаниях. Для Тарковского воспоминания являли собою «запечатленное время» в его нравственном значении для человека. Память как форма бытия совести, воспоминание как способ духовного очищения.

Сталкер

Эти идеи получили развитие в следующем фильме по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» — «Сталкер». Тарковский стремился уйти от фантастико-приключенческой канвы сюжета, освободить главного персонажа от упрощенно-авантюрных характеристик, выявить и развить философско-мировоззренческие составляющие литературного первоисточника. Братья Стругацкие принесли в жертву свое авторское самолюбие и даже изначальный замысел своей повести. И когда Тарковский потребовал полностью изменить образ главного героя — сталкера, Стругацкими за несколько дней был написан новый, совершенно другой сценарий.

Аркадий Стругацкий вспоминал: «Мы написали не фантастический сценарий, а сценарий-притчу. В Зону за исполнением заветных своих желаний идут модный Писатель и значительный Ученый, а ведет их Апостол нового вероучения, своего рода идеолог». Тарковский прочитал новый вариант и сказал: «Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий». Для Андрея Тарковского внешняя сторона фантастического сюжета стала поводом для осмысления глобальных мировоззренческих вопросов. В своем дневнике режиссер очень емко сформулировал эти проблемы: «Действительно, ведь только два антагонистических понятия более всего тревожат нас: жизнь — смерть, добро — зло. Вокруг них строится вся человеческая философия. Поэтому борьба добра и зла будет существовать до тех пор, покуда существует человек в его земной жизни. Человеку необходимо доплыть до противоположного берега моря, иначе он утонет. Морская вода — это Зло, а весла и лодка — Добро. Греби что есть силы — и доплывешь. Человек существует так давно и до сих пор сомневается в главном — в смысле своего существования, вот что странно».

На вопрос «что значит черная собака в вашем фильме?» режиссер неизменно отвечал: «Черная собака означает черную собаку». Для Тарковского не символ, а сам художественный образ был многомерным феноменом. Символической природой образ, скорее, наделял зритель. Причем Тарковский с этим был согласен. Он считал, что зритель должен быть сотворцом режиссера. Но как сделать зрителя соавтором? Тарковский считал, что нужно говорить о предмете не все, и по тому немногому, что сказано, зритель должен восстанавливать всю картину целиком. Этот принцип стал доминирующим. В каждом фильме режиссер как бы недоговаривает, пытаясь побудить зрителя не только сопереживать, но и сотворить с художником. Фильм «Сталкер» получил много призов за рубежом, а в нашей стране — вторую категорию. Признания коллег по цеху, к сожалению, не было.

Читайте также:  Дог чау состав сухого корма для собак крупных пород

Ностальгия

После «Сталкера» долгое время режиссер находится в творческом простое, не снимает. Случай сводит с Тонино Гуэрра, который предлагает совместную работу. Длительные переговоры приводят к съемкам фильма «Ностальгия». Тарковский путешествует с Гуэрра по Италии, выбирает натуру. Обычные итальянские пейзажи благодаря гениальности режиссера превращаются в художественные образы. Проявилось и художественное предвидение. Тарковский почувствовал, что. не вернется в Россию. Отрыв от Родины, от семьи. Возможно, поэтому фильм получился мрачный. Режиссер просил, чтоб к нему в Италию приехали жена, ребенок и теща, которую очень любил. Но власти запретили. Это противостояние и привело к решению остаться заграницей, стать эмигрантом. Решение трудное. Получился фильм о самопожертвовании человека во имя идеи.

Жертвоприношение

Этой же идее посвящен последний фильм Тарковского — «Жертвоприношение», который он снял в Швеции в 1986 году. Это был заключительный аккорд. Фактически режиссер сформулировал свое художественное завещание, в котором призвал человечество к самопожертвованию во имя любви.

В конце 1986-го года прошлого века Мастера не стало. Но остались фильмы. Остались легенды и мифы, связанные с именем режиссера. В своей книге Сергей Загребин пытается развеять некоторые из них. Андрей Тарковский сумел поставить жесткую стену между обыденной жизнью и творчеством. Он всегда был верен себе, своему внутреннему голосу. Внешние обстоятельства, конечно, довлели над ним, как над человеком. Но не довлели над Художником.

Источник

Собаки в фильмах Тарковского

Посланники бытия

На одной из конференций кто-то спросил Тарковского, зачем в «Сталкере» появляется собака. Андрей Арсеньевич ответил, что «низачем», просто он не представляет себе мира без животных. В произведениях всех настоящих, больших художников хотя бы один раз появляется какое-нибудь животное. Это своего рода долг, один из способов отдать дань природе, началам, отблагодарить Создателя и приобщиться добру и истине.

И неудивительно, что чаще всего выбор падает на собаку — существо, издавна сопутствующее человеку и наиболее близкое ему по духу, доступное пониманию, олицетворяющее верность. И Андрей Тарковский, гениальный режиссер и ищущий, стремящийся к правде человек, создал в своих фильмах один из наиболее напряженных, символичных и таинственных образов собаки.

В ранних фильмах Тарковского («Иваново детство», «Страсти по Андрею») появляется лошадь — белый конь, символизирующий жизненную красоту и богатство природы, и, вместе с этим, означающий, что мир, в котором мы живем, может быть гармоничным, совершенным, — нужно только стремиться к этому и действовать. Но уже в «Солярисе» эта возможность исчезает. Надежда на гармонию всего мира заменяется на гораздо более слабую надежду гармонии хотя бы в Своем Доме, который к тому же становится другим миром — так называемым «миром вечности», в отличие от всего остального мира — «мира времени». И в этом полупризрачном «мире вечности», помимо еще не совсем исчезнувшей из жизни людей лошади, появляется собака.

В «Солярисе» собака, бульдог, появляется в самом начале. Она радостно бегает по поляне перед домом Криса и представляется обыкновенным домашним любимцем, тогда как лошадь, цоканье которой, пока ее саму еще не видно, глуховато и таинственно звучит над темной неподвижной водой озера, пугает приехавшего в гости мальчика.

В этом эпизоде первый раз делается акцент на избранности дома отца Криса Кельвина: коня, олицетворяющего, как уже говорилось, жизненную красоту и возможность гармонии в мире, пугается мальчик, пришедший извне, из-за границ этого островка истинного мира, каким является дом. Собака же здесь пока и в самом деле только один из атрибутов или индексов настоящей, гармоничной жизни.

Эту же собаку, только еще маленькую, держит в фильме на взятой Крисом на Солярис пленке и мать Кельвина — женщина, принимавшая участие в создании Дома. И щенок здесь выступает символом семейной гармонии, естественности отношений членов семьи друг с другом. В отличие от других собак Тарковского, в этой, породистой (и не просто породистой, а служебной, то есть достаточно далекой по сравнению, например, с охотничьими, от дочеловеческой природы собаке) подчеркнуто ее искусственное начало.

На естественность же отношений семьи Криса с природой указывает присутствие в Доме коня. «Солярис» — переходный фильм, единственный, где собака и лошадь даны вместе и на равных. Конь и собака появляются в виде рисунков и на Солярисе. Причем изображение коня висит в каюте погибшего Гибаряна, самого ранимого и наиболее привязанного к земле и к мечте о земном совершенстве члена экипажа. А изображение собаки, — вырванную откуда-то иллюстрацию, — находит Крис, сознательно вставший на трудный и зыбкий, полный сомнений путь поисков истинного бытия и находящийся еще в самом его начале.

Группа охотников с собаками на картине Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», в которую вглядывается «гость»-Хари в эпизоде с просмотром киноленты, всем существом стремясь к этому недоступному для нее миру, через страдание становится настоящей Хари, так же символизирует близость первозданной природе, истинному бытию.

Прилетев на «Солярис», Крис, напуганный и остро переживающий происходящее, забывает о доме и даже готов навсегда остаться на станции ради Хари. Но когда он заболевает, то в бреду видит дом, к которому подсознательно стремится, и собаку, но не в доме, а на станции.

Она как бы приходит за ним из того мира, зовет его обратно. И Крис «возвращается» домой, в единственное в мире место, где он может найти если не счастье, то покой и гармонию, место, которое он воспринимает как смысл своей жизни. И первый, кто встречает его на поляне, — собака, она же ведет его к дому.

Фильмом, в котором окончательно произошла замена символического образа коня образом собаки, стало «Зеркало». Этот образ использован здесь не так ярко и появляется всего один раз, в одном из фрагментов сна героя, но собака уже не та, что в «Солярисе», а дикая, беспородная и неприкаянная — такая, как будет в «Сталкере».

В «Сталкере» обычный дом героя, напротив, дан как олицетворение разрушенного, изуродованного человеком мира, в сырой полутьме которого нет ничего живого, ничего прекрасного, а значит, нет и надежды на спасение, на достижение гармонии. Местом, где можно обрести истину, здесь становится Зона, таинственно живой островок природы, поглотившей губительные творения человеческих рук. Но Дом по-прежнему остается незаменимым элементом для нахождения человеком истинного смысла жизни, изменился только взгляд на то, что, собственно, является настоящим домом. И первыми словами Сталкера по прибытии в Зону будут: «Ну вот, мы и дома».

В «Солярисе» четко противопоставляются два мира: реальный в начале и не утратившей своей главной функции в конце, — дом отца Криса, как островок сохраняющегося в мире совершенства, и мертвая или ложно, искусственно живущая космическая станция, а в «Сталкере» границу между мирами размывает сон, видение.

Чтобы найти истинный путь, герой не только проходит Зону, но и, находясь в ней, то есть уже на дороге познания, переживает видение. И именно тогда, во сне к нему приходит собака, которая останется с ним до конца. Она перейдет сначала границу между сном и явью и последует за Сталкером по разрушенным переходам старого дома, а потом и границу Зоны, — выйдет из мира возможной гармонии в мир безнадежный, чтобы вести героя к истине сквозь опасности Зоны, пустоту обыденной реальности и сомнения духа.

Роли человека и собаки по сути поменялись. Человек только формально остается ведущим. А на самом деле собака, появляясь почти из ниоткуда, сама выбирает и находит «хозяина» — того, кто по-настоящему готов к самопожертвованию ради поисков и спасения истинного бытия — и как создание неизмеримо более близкое к первозданной природе и, следовательно, к истине, ведет запутавшегося в ложном человека по рушащемуся миру.

И вместо спокойствия и надежности, которая, казалось бы, должна исходить от идущей рядом с человеком собаки, от нее исходит тревога и неуверенность, оттого что человек перестает быть знающим и властвующим, а его обычно верный спутник — собака — перестает соответственно быть существом, видящим в человеке бога. И нарушение этого древнего, сложившегося еще в те времена, когда мир был гармоничен, закона неизбежно, несмотря на близость собаки природе и ее чуткость, несет с собой ощущение хрупкости, опасности выбранной дороги.

Самый яркий образ собаки появляется в предпоследнем фильме Тарковского — «Ностальгии». Здесь он присутствует практически на протяжении всего фильма, за исключением лишь первых эпизодов. Крупная, похожая на овчарку собака неизменно сопровождает помешанного Доменико, точно такая же (или это одна и та же?) появляется в видениях Андрея и в гостинице у его кровати, а в противоположность этой «дикой», не созданной человеком собаке, в нескольких кадрах мелькает рядом с «нормальной» хозяйкой спаниель.

Первая, появляющаяся в фильме собака — спаниель, которого ведет на поводке капризная недовольная дама. И несмотря на то, что благодаря этому псу мрачный коридор гостиницы на мгновение оживает, в этой собаке чувствуется что-то ложное.

Это не свободное, олицетворяющее надежду на спасение существо, пришедшее к человеку из еще не тронутых им островков природы, а искусственно выведенная порода, не могущая, как это было и в «Солярисе», помочь человеку достичь единения с истинным миром.

Соответственно и хозяйка спаниеля не принадлежит, в отличие от всех остальных героев Тарковского так или иначе связанных с собаками, к избранным. Она не видит в собаке посланника бытия, способного указать путь к гармонии, а уверена в своем превосходстве, в своем праве ведущего. Но собака, даже породистая и обреченная на роль и жизнь ведомого, все-таки остается существом близким природе и остро чувствующим истинность, и в грустном утреннем тумане спаниель будет уныло сидеть на краю серного бассейна, в котором купается, ведя праздные разговоры, его хозяйка, и с тоской смотреть на свободно идущего рядом с Доменико пса.

Большая темная собака, видная в темноте только силуэтом и пришедшая неожиданно и совершенно непонятно откуда, ложится рядом с кроватью засыпающего Андрея, еще раз (кроме падающего на него белого пера и большой седой пряди в еще черных волосах) подтверждая его избранность. Но это единственный раз, когда собака придет к нему в реальности, в «мире времени».

За несколько минут до этого Андрей увидит такую же собаку в своем видении, с ней будет играть его дочь на склоне перед родным домом, в России. Видения родного дома, семьи и являются для Андрея «миром вечности», истинным домом и бытием, тем, чем был дом отца для Криса Кельвина и Зона для Сталкера. И эти сны будут сопровождать Андрея на протяжении всего фильма.

Но кроме собаки, символизирующей надежду на возможность героя сделать что-то для сохранения стремительно гибнущей гармонии мира, в видениях Андрея появится лошадь. Но не то, полное жизненной красоты совершенное животное, как в «Андрее Рублеве» и «Солярисе», а неподвижное, похожее скорее на муляж, пародирующее собственное значение создание, показывающее, что и «мир вечности» перестал быть идеальным, что он только отражает «мир времени» со всеми его как светлыми, так и темными силами, и больше не является конечной целью, а стал лишь средством в поисках истинного бытия.

И, наконец, третья и наиболее полно отвечающая своему значению собака появляется в сцене у утреннего бассейна. Это пес, неизменно сопровождающий Доменико, которого считают юродивым. Доменико все время разговаривает с ним, как с разумным существом, и начинает испытывать страх, беспокоиться, когда не видит его рядом. Таким образом, эта собака, являясь частью и посланцем истинного бытия, отражает неразрывное единство с ним, Доменико.

Уже при первой встрече Андрея и Доменико они чувствуют, что чем-то очень близки, и вскоре Андрей становится учеником Доменико, последователем его веры. Но на протяжении почти всего фильма он остается только в самом начале поиска, в самом начале дороги познания и символизирующая истинные отношения с бытием собака так и останется только в его снах, не перешагнет границы миров, как это произошло в «Сталкере». Но она навсегда останется с Андреем в «мире вечного» — у пруда перед деревянным домиком под идущим в родной, а значит, истинной, России снегом. И будет уже не важно, что это за собака: та ли, что приходила к нему однажды в реальности, та ли, что являлась в видениях, или та, что была раньше с Доменико.

С Доменико, который, в отличие от Андрея, так и не понял или не захотел поверить, что никого нельзя освободить извне и образумить личным примером. И в безумной (или непостижимо светлой) надежде спасти и образумить Доменико сжигает себя на площади.

Но площадь не шевельнулась, вздрогнула и подалась вперед только собака, почувствовавшая что-то неладное, потерявшая своего хозяина и ученика, а ее надрывный жалобный лай заглушили рвущиеся из старого патефона заключительные аккорды «Оды к радости».

Использованная литература
Игорь Евлампиев «Художественная философия Андрея Тарковского», СПб., 2001
«Мир и фильмы Андрея Тарковского», составление и подготовка текста А. М. Сандлер, М., 1991

Александра Соболева

Источник

Adblock
detector